Historia del concepto de creatividad
Las formas en que las sociedades han percibido el concepto de creatividad han cambiado a lo largo de la historia, al igual que el término mismo. El antiguo concepto griego del arte (en griego, » techne » – la raíz de la «técnica» y la «tecnología»), con la excepción de la poesía, no implicaba libertad de acción sino sujeción a las reglas.
En Roma, el concepto griego se sacudió en parte, y los artistas visuales fueron vistos como compartidos, con poetas, imaginación e inspiración.
Bajo el cristianismo medieval, el latín » creatio » llegó a designar el acto de Dios de » creatio ex nihilo » («creación de la nada»); así, la » creatio » dejó de aplicarse a las actividades humanas. Sin embargo, la Edad Media fue más allá de la antigüedad, cuando revocó el estado excepcional de la poesía:
También era un arte y, por lo tanto, un oficio y no una creatividad.
Los hombres del Renacimiento buscaban expresar su sentido de libertad y creatividad. Sin embargo, el primero en aplicar la palabra «creatividad» fue el poeta polaco del siglo XVII Maciej Kazimierz Sarbiewski, pero lo aplicó solo a la poesía. Durante más de un siglo y medio, la idea de la creatividad humana encontró resistencia, porque el término «creación» estaba reservado para la creación «de la nada».
El escepticismo religioso del siglo XIX permitió un cambio en la definición: ahora no solo el arte era reconocido como creatividad, sino que solo lo era. Y a comienzos del siglo XX, cuando comenzó a discutirse también la creatividad en las ciencias y en la naturaleza, esto se tomó como la transferencia, a las ciencias y a la naturaleza, de conceptos propios del arte.
Término y concepto
Los antiguos griegos no tenían términos correspondientes a «crear» o «creador». La expresión » poiein » («hacer») fue suficiente. E incluso eso no se extendió al arte en general, sino solo a la poiesis (poesía) y a los poietes (poeta o «creador») que lo hicieron. Platón pregunta en La República : «¿Diremos, de un pintor, que hace algo?» y responde:
Ciertamente no, él simplemente imita «. Para los antiguos griegos, el concepto de creador y de creatividad implicaba libertad de acción, mientras que el concepto de arte de los griegos implicaba la sujeción a las leyes y normas. Arte (en griego, «») era» la fabricación de cosas, de acuerdo con las reglas «.
No contenía creatividad, y habría sido, en opinión de los griegos, un mal estado de cosas si lo hubiera hecho.
Esta comprensión del arte tenía una premisa distinta: la naturaleza es perfecta y está sujeta a las leyes, por lo tanto, el hombre debe descubrir sus leyes y someterse a ellas, y no buscar la libertad, lo que lo desviará de ese óptimo que puede alcanzar. El artista fue un descubridor, no un inventor.
La única excepción a este punto de vista griego, una gran excepción, fue la poesía. El poeta hizo cosas nuevas, trajo a la vida un mundo nuevo, mientras que el artista simplemente imitó. Y el poeta, a diferencia del artista, no estaba obligado por las leyes. No había términos correspondientes a «creatividad» o «creador», pero en realidad se entendía que el poeta era el que crea.
Y solo él era tan comprendido. En la música, no había libertad: se prescribían melodías, particularmente para ceremonias y entretenimientos, y se conocían de manera reveladora como » nomoi » («leyes»). En las artes visuales, la libertad estaba limitada por las proporciones que Policlitose había establecido para el marco humano, y al que llamó «el canon» (que significa «medida»).
Platón argumentó en Timeo que, para ejecutar un buen trabajo, uno debe contemplar un modelo eterno. Más tarde, el romano, Cicerón, escribiría arte que abarca esas cosas «de las que tenemos conocimiento» ( » quae sciuntur «).
Los poetas vieron las cosas de manera diferente. El libro I de la Odisea pregunta: «¿Por qué prohibirle al cantante que nos complazca con el canto como él mismo lo hará? » Aristóteles tenía dudas sobre si la poesía era una imitación de la realidad y si requería adherencia a la verdad: era, más bien, el reino de eso «que no es ni verdadero ni falso».
En Roma, estos conceptos griegos fueron sacudidos en parte. Horace escribió que no solo los poetas sino también los pintores tenían derecho al privilegio de atreverse a lo que quisieran (» quod libet audendi «). En el período de decadencia de la antigüedad, Filostrato escribió que «uno puede descubrir una similitud entre poesía y arte y descubrir que tienen imaginación en común».
Callistratos afirmó que «no solo se inspira el arte de los poetas y los prosaistas, sino que también las manos de los escultores tienen la bendición de la inspiración divina «. Esto era algo nuevo: los griegos clásicos no habían aplicado elconceptos de imaginación e inspiración para las artes visuales pero los había restringido a la poesía.
El latín era más rico que el griego: tenía un término para «crear» (» creatio «) y para » creador «, y tenía dos expresiones – » facere » y » creare » – donde el griego tenía solo uno, » poiein «. Aún así, los dos términos en latín significaban casi lo mismo.
Sin embargo, hubo un cambio fundamental en el período cristiano: » creatio » llegó a designar el acto de Dios de «creación de la nada» (» creatio ex nihilo «). » Creatio » adquirió entonces un significado diferente a » facere » («hacer»), y dejó de aplicarse a las funciones humanas. Como escribió Cassiodorus, la figura literaria y oficial romana del siglo VI, «las cosas hechas y creadas difieren, porque podemos hacer, quién no puede crear».
Junto a esta nueva interpretación religiosa de la expresión, persistió la antigua opinión de que el arte no es un dominio de la creatividad. Esto se ve en dos escritores cristianos tempranos e influyentes, Pseudo-Dionisio y San Agustín. Hombres medievales posteriores, como Hraban el Moro y Robert Grosseteste en el siglo XIII, pensaron de la misma manera.
La Edad Media aquí fue incluso más allá de la antigüedad; no hicieron excepción de la poesía: también tenía sus reglas, era un arte y, por lo tanto, era artesanía y no creatividad.
Todo esto cambió en los tiempos modernos. Los hombres del Renacimiento tenían un sentido de su propia independencia, libertad y creatividad, y buscaban dar voz a este sentido de independencia y creatividad. El filósofo Marsilio Ficino escribió que el artista «piensa» (» excogitatio «) sus obras; el teórico de arquitectura y pintura, Leon Battista Alberti, que él «preordena» (» preordinazione «);
Rafael, que le da forma a una pintura de acuerdo con su idea; Leonardo da Vinci, que emplea «formas que no existen en la naturaleza»; Miguel Ángel, que el artista realiza su visión en lugar de imitar la naturaleza;, que «la naturaleza es conquistada por el arte»; el teórico del arte veneciano, Paolo Pino, que la pintura «inventa lo que no es»;
Paolo Veronese, que los pintores tienen las mismas libertades que los poetas y los locos; Federico Zuccari (1542–1609), que el artista da forma a «un nuevo mundo, nuevos paraísos»; Cesare Cesariano (1483-1541), que los arquitectos son «semidioses». Entre los músicos, el compositor y musicólogo flamenco Johannes Tinctoris (1446-1511) exigió novedad en lo que hizo un compositor, y definió a un compositor como «el que produce nuevas canciones».
Aún más enfáticos fueron los que escribieron sobre poesía: GP Capriano sostuvo (1555) que el invento del poeta surge «de la nada». Francesco Patrizi (1586) vio la poesía como «ficción», «formación», «transformación».
Finalmente, por fin, alguien se aventuró a usar la palabra «creación». Fue el poeta polaco del siglo XVII y teórico de la poesía, Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595–1640), conocido como «el último poeta latino». En su tratado, De perfecta poesi, no solo escribió que un poeta «inventa», «construye después de una moda», sino también que el poeta » crea de nuevo » (» de novo creat «).
Sarbiewski incluso agregó: «a la manera de Dios» (» instar Dei «).
Sarbiewski, sin embargo, consideraba la creatividad como el privilegio exclusivo de la poesía; La creatividad no estaba abierta a los artistas visuales. «Otras artes simplemente imitan y copian, pero no crean, porque suponen la existencia del material del que crean o del sujeto». Ya a fines del siglo XVII, André Félibien (1619-1675) escribiría que el pintor es «por así decirlo creador».
El jesuita español Baltasar Gracián (1601–58) escribió de manera similar a Sarbiewski: «El arte es la realización de la naturaleza, como si fuera un segundo Creador…»
En el siglo XVIII, el concepto de creatividad aparecía con mayor frecuencia en la teoría del arte. Estaba vinculado con el concepto de imaginación, que estaba en todos los labios. Joseph Addison escribió que la imaginación «tiene algo en ella como la creación». Voltaire declaró (1740) que «el verdadero poeta es creativo».
Con ambos autores, sin embargo, esto fue más bien una comparación entre poeta y creador.
Otros escritores tomaron una opinión diferente. Denis Diderot sintió que la imaginación es simplemente «el recuerdo de formas y contenidos» y «no crea nada», sino que solo combina, magnifica o disminuye. Precisamente en la Francia del siglo XVIII, de hecho, la idea de la creatividad del hombre encontró resistencia.
Charles Batteux escribió que «la mente humana no puede crear, estrictamente hablando; todos sus productos llevan los estigmas de su modelo; incluso los monstruos inventados por una imaginación no obstaculizada por las leyes solo pueden estar compuestos de partes tomadas de la naturaleza». Luc de Clapiers, marqués de Vauvenargues (1715–47) y Étienne Bonnot de Condillac (1715–80) hablaron con un efecto similar.
Su resistencia a la idea de la creatividad humana tenía una triple fuente. La expresión «creación» se reservaba para la creación ex nihilo ( latín : de la nada ), que era inaccesible para el hombre. Segundo, la creación es un acto misterioso, y la psicología de la Ilustración no admitió los misterios.
Tercero, los artistas de la época estaban apegados a sus reglas, y la creatividad parecía irreconciliable con las reglas. La última objeción fue la más débil, ya que estaba empezando a darse cuenta (por ejemplo, por Houdar de la Motte, 1715) de que las reglas son en última instancia una invención humana.
En el siglo XIX, el arte tomó su compensación por la resistencia de los siglos anteriores a reconocerlo como creatividad. Ahora no solo el arte se consideraba creatividad, sino que solo lo era.
Se ha mencionado a menudo al crítico de arte John Ruskin en el contexto de la transición a la autoexpresión en la historia de la educación artística, aunque algunos estudiosos creen que esto es una lectura errónea.
A comienzos del siglo XX, cuando comenzó a discutirse también la creatividad en las ciencias (p. Ej., Jan asukasiewicz, 1878–1956) y en la naturaleza (p. Ej., Henri Bergson ), esto generalmente se tomó como la transferencia. las ciencias y la naturaleza, de conceptos propios del arte.
El comienzo del estudio científico de la creatividad a veces se toma como el discurso de JP Guilford en 1950 a la Asociación Americana de Psicología, que ayudó a popularizar el tema.
Otros estudiantes de creatividad han adoptado un enfoque más pragmático, enseñando técnicas prácticas de creatividad. Tres de los más conocidos son la » lluvia de ideas » de Alex Osborn (desde 1950 hasta el presente), la Teoría de la resolución inventiva de problemas de Genrikh Altshuller ( TRIZ, desde 1950 hasta el presente) y el » pensamiento lateral » de Edward de Bono (1960 presentar).
Arquímedes
El diálogo de iones de Platón
Siglo III
Pórfido de Tyros visualiza gráficamente las categorías conceptuales de Aristóteles.
4to siglo de la era cristiana
Pappus de Alejandría en Egipto estaba buscando una ciencia de la invención, nombrando sus técnicas » heurísticas «.
Siglo 13
Alrededor de 1275, en un intento temprano de usar medios lógicos para producir conocimiento, Ramon Llull diseñó un método para combinar atributos seleccionados de varias listas, que publicó por primera vez en su totalidad en Ars generalis ultima o Ars magna (1305). Esto utilizó estructuras conceptuales de la forma del mapa mental.
1470
Leonardo da Vinci
No hubo una demanda real de tal ciencia hasta el siglo XIX, cuando comenzó la Revolución Industrial :
William Gordon – Sinéctica
Edward Matchett – Método de diseño fundamental (1968)
Idan Gafni – Tarjetas de expansión de asociación ( Emparejamiento de objetos )
Edward de Bono : un complejo de técnicas
LD Miles – Ingeniería de valor : una técnica para operar con el conocimiento disponible
Siguiendo la línea de pensamiento de Miles fueron:
Fritz Zwicky – Análisis morfológico
Yoji Akoa – Despliegue de funciones de calidad
A partir de mediados de la década de 1940: inicio de la era de la creatividad basada en el conocimiento por TRIZ
Principios del siglo 20
Pintor Pablo Picasso
Artista Marcel Duchamp
Filósofo Alfred North Whitehead, algebraista
1940
Fritz Zwicky – Análisis morfológico
Lawrence Delos Miles – Ingeniería de valor – técnica para operar con el conocimiento disponible, Métodos para recopilar y organizar el conocimiento sobre un problema y el sistema. El análisis funcional. Enfoque morfológico.
George Polya
1950s
Alex Osborn – Métodos para reducir la inercia psicológica. Trabajo en equipo.
Genrikh Altshuller – TRIZ, ARIZ
1960
Carl Jung clasificó la creatividad como una de las cinco fuerzas instintivas principales en los humanos (Jung 1964)
Edward Matchett – Método de diseño fundamental (1968)
Ensayo de Carl Rogers, «Hacia una teoría de la creatividad» (1961):
William Gordon – Sinéctica
Edward de Bono – Pensamiento lateral
JP Guilford – midiendo la creatividad
1970
Albert Rothenberg acuñó el término ‘ pensamiento Janusiano ‘
Yoji Akao – Despliegue de funciones de calidad
Carlos Castaneda – Una realidad separada: nuevas conversaciones con Don Juan
Joseph D. Novak en la Universidad de Cornell – Mapa conceptual
Ellis Paul Torrance – Pruebas Torrance de pensamiento creativo
1980
Paul Palnik – Conciencia creativa El estado mental más saludable.
1990s
Tony Buzan – mapa mental
Idan Gafni – concepto de tarjetas de expansión de asociación ( Emparejamiento de objetos )
2000 (década)
Capacidades creativas y promoción de investigaciones altamente innovadoras : factores organizacionales que fomentan la creatividad en la ciencia.
El pancreativismo de Michel Weber
2010s
El progreso en la filosofía de la mente inspirada en la mecánica cuántica indica que la restauración de la simetría ocurre en la mente en el momento en que surge un nuevo pensamiento creativo, «la restauración de la simetría denota el momento en que la cognición de uno deja esquemas mentales internalizados ordinarios tales como categorías conceptuales, heurísticas, subjetivas teorías, pensamiento convencional o expectativas.
En este momento, puede surgir un pensamiento fundamentalmente nuevo y original «.
Sin fecha
La técnica de Dendrograma Revisado, se basa en la experiencia de los diseñadores que pueden estar limitados a ciertas áreas de especialización, como la química o la electrónica. Por lo tanto, podría perderse una solución que podría ser más simple y más barata utilizando el magnetismo.
Referencias
Tatarkiewicz, Władysław (1980). Una historia de seis ideas: un ensayo en estética. Traducido del polaco por Christopher Kasparek, La Haya: Martinus Nijhoff. (El libro traza la historia de los conceptos estéticos clave, incluidos el arte, la belleza, la forma, la creatividad, la mimesis y la experiencia estética).
Sternberg, RJ; Lubart, TI (1999). «El concepto de creatividad: perspectivas y paradigmas». En Sternberg, RJ (ed.). Manual de Creatividad. Prensa de la Universidad de Cambridge.
Albert, RS; Runco, MA (1999). «Una historia de investigación sobre la creatividad». En Sternberg, RJ (ed.). Manual de Creatividad. Prensa de la Universidad de Cambridge.
Jonah Lehrer, Imagine: Cómo funciona la creatividad, 2012.
Michel Weber, » Creatividad, eficacia y visión: ética y psicología en un universo abierto «, en Michel Weber y Pierfrancesco Basile (eds.), Subjetividad, proceso y racionalidad, Frankfurt / Lancaster, ontos verlag, Process Thought XIV, 2006, pp. 263–281.
Fuentes
- Fuente: web.archive.org
- Fuente: www.ihmc.us
- Fuente: www.academia.edu
- Fuente: doi.org
- Fuente: www.cocreativity.com
- Fuente: philpapers.org
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